雲岡石窟 北魏時代所開鑿的石窟寺院。位於山西省大同西方二十公里的雲岡。原稱靈巖寺，今名石佛寺。此一石窟群鑿建在桑乾河支流武周川所流經的砂岩斷崖上。東西一公里，大小總計四十餘窟，皆南向雕鑿，並依小谷分為東方、中央、西方三群。東方群，自第一洞至第四洞；中央群，自第五洞至第十三洞；西方群則自第十四洞起至第四十三洞。 北魏時代，佛教曾遭太武帝之彈壓，然在文成帝時又告復興。文成帝即位後，任命曇曜為沙門統，又依曇曜之奏請，在武州塞開鑿五石窟，以為太祖等五帝祈福。武州塞即雲岡；五窟即第十六洞至第二十洞。其後，獻文帝、孝文帝時也繼續開鑿石窟，直至太和十八年（494）北魏從平城遷都洛陽為止，其間共經歷三十五年持續不斷地大規模開鑿。 西方群之五洞（即第十六洞至第二十洞，曇曜所指導鑿建的）年代最古。依次排列，先是東方二洞，其次從中央群第七、第八兩洞開始向左右擴散，西方小窟在最後。第三洞為晚期所造，仍未完成。可大別為二大不同構造。初期鑿建的洞窟平面呈長圓形，圓頂形天井。前壁，上開明窗，下為入口。盛期所開洞窟大抵為長方形平面，有前後二室式及方柱式兩種，多為格子形天井，是建築式的。 雕像以如來、菩薩形為主，其他為聲聞、護法、飛天、供養者。大佛坐高十六公尺，大多結跏趺坐。也有立像、倚像。菩薩形另有採交腳、半跏姿態。飛天、供養像的姿態則更為多樣。其中，釋迦像最多，此外有多寶佛、定光佛、過去七佛、千佛、彌勒菩薩、觀音菩薩、護法神、門神（金剛）、濕婆神、毗濕奴神、羅漢、飛天、樂天、供養者，以及文殊維摩問答圖、佛傳圖、本生譚。 初期之如來形雕像，可以看出係受犍陀羅及笈多樣式的影響。體態豐滿有彈力，呈現所謂雄偉的大丈夫相。袈裟的披著方式，有偏袒右肩式及通肩式兩種，衣紋多為淺雕。晚期雕像為瘦長身形，衣著多採中國朝服形式，衣紋則為深雕。臉形也由圓臉變成瓜子臉。 裝飾採身光與頭光，內圈是蓮花，外緣為火焰，其間配列化佛、飛天、忍冬花紋等。龕有楣栱形或拱門形，以及屋頂形。前者為犍陀羅系，後者為中國系。蓮花蓮瓣、忍冬或葡萄花紋、人像柱、科林斯式柱頭、花繩、侏儒等西方樣式，及龍、獸面、垂帳、瓦葺建築、斗栱、人字束等中國樣式，處處可見。 西方五洞是具有釋迦即帝王思想的護法窟。中央群大多係說法窟，也被用為僧房。造像造窟所根據的經典是︰《法華經》《維摩經》《金光明經》《彌勒上生經》。佛傳圖的根據則是《本起經》《本生譚》《雜寶藏經》等。造像題記較少，僅有483年、489年、495年、503年、 515年五則。其中以太和七年（483）邑師法宗等五十四人造像記（十一洞）及太和十三年比丘尼惠定造像記（十八洞）最為著名。景明四年（503）比丘尼曇媚造像記為近代所發掘。此題記原被嵌在壁面。又，文字瓦、綠釉平瓦也曾出土。 雲岡石窟是佛教美術的重鎮，它發源自中亞，甚至遠及阿富汗及西南印度，並衍生龍門、鞏縣、天龍山等石窟，為東亞佛教美術的基礎。從雲岡石窟可看到佛教與國家權力的結合、拓拔子民的樸直精神、西方與中國文化的調和，以及技術、勞力的大集合。 位於連接成樂、平城交通幹線上的雲岡石窟，在北魏自平城遷都洛陽後，寺運仍未衰退，由於靠近五台山，因此，在唐代仍頗著名，遼金時代，由於大同是當時的西京，故對於雲岡石窟的整修加彩及佛樓重建均甚重視。但到元明時代即不見往昔的隆盛景象，清初僅稍加修葺。康熙帝曾賜「法相莊嚴」匾額。 ◎附一︰常任俠〈雲岡石刻藝術〉（摘錄自《現代佛教學術叢刊》{20}） 開鑿石窟，雕刻佛像，這種藝術是從印度佛教徒開始的，例如印度西部的阿旃陀（Ajanta）石窟，便是從西元一世紀到八世紀完成的藝術傑作，為世界著名的古典藝術寶藏之一。此種藝術向西北傳播，而有阿富汗的巴米羊石佛雕刻，向東傳播進入我國的西域，而有新疆的古代洞窟造像；再東到甘肅的敦煌，千佛洞的偉大藝術，更為世界稱道，與阿旃陀藝術，可以互相媲美。 我國山西的大同雲岡石刻，較之敦煌千佛洞，略後一百年，為北魏時所建造，在雕刻藝術上，為東方的偉大奇蹟。從這群石刻上可以特別注意的是︰這時期由於佛教的傳入，中國原有的藝術作風，注入了有力的外來影響，發生了新的變化，構圖造型、花紋圖案，都有著新的意匠，與未受佛教影響以前的漢畫的作風，一切樸直古勁的人物車馬花紋，有很多的不同。雲岡石刻雖然仍舊保有不少中國古藝術的技法在內，但已發展出另一個新的面目。雲岡石刻藝術的淵源，與印度笈多王朝的黃金時代，發生著親密的聯繫。許多藝術史學者，並且從它的風格上、圖案上，看出與古代的波斯、古代的希臘也有一些關係。這些古代西方的藝術，經過複雜的途徑，迤邐蔓延，向東推遷，到達西域諸民族的領域，然後再到達中國。特別是波斯薩珊時代、印度笈多時代的藝術，從雲岡石窟的柱頭紋樣上，從雲岡石佛的雕刻造型上，隱隱的透露出密切的關聯。這種多樣的民族文化交流在一起，又復匯聚融合，長成了自己的新的面貌，它接受了上代的遺產，但它自身卻有飛躍的發展。雲岡石刻的藝術，可以說是那一期間劃時代的藝術。繼之而起的，如洛陽龍門、太原天龍山、鞏縣石窟寺、武安響堂山、義縣萬佛洞等，其雕造的藝術手法，表現出中國自己創造的技巧更多，中國獨具的風格，更逐步的發揮出來。 雲岡石刻的興造，在北魏時。北魏定都於平城（即現在的大同），開始於西元398年；至西元494年，遷都洛陽，政治中心移轉，失去重要。作為北魏的首都，約佔一個世紀。雲岡許多偉大的洞窟雕刻，即在這一百年的時期內完成。雲岡在大同之西二十餘里武州川北岸，石洞造像，從開鑿到現在，已經歷了一千六百年，長期的風化崩塌，尚存四十一洞。其中佛像在近百年來又受到不少人為的損毀；在過去由於軍閥、地痞、奷商等的盜取，和外來的帝國主義者的盜買和強劫，遂使佛頭或整個佛軀，失去了不少。但大部份的精美作品，仍然在那裏放著光輝，今天它已經成為我國的寶貴藝術遺產，不僅要極其愛護它，而且還要研究它，使古代藝術工作者的成就，更可從中吸取一些藝術的精華，以輔益今天民族新藝術的發展和創造，這個意義是很重要的。 興造雲岡石刻的北魏統治者，原為鮮卑民族，居住興安嶺以東，即古西伯利亞的遊牧民族。當漢末魏晉時期，中國內部，紛攘不定，鮮卑拓拔部落，遂乘機由蒙古高原南下，進入大同盆地，拓拔部的族長拓拔珪，建立了北魏政權，征服了華北廣大地域。當時西來的佛教，已經盛行於甘肅、長安、河北等地；北涼國據甘肅的姑臧，所崇奉的也是西域佛教。北魏攻破北涼，遷北涼的人民三萬餘家於國都平城，於是佛教的空氣漸濃，佛教的建築雕刻藝術，便在這個地區發展。甘涼的人民，帶著他們的宗教信仰而來，在大同立寺造像，便開始於這個時候。雲岡之與敦煌，兩地的佛教藝術，可以說是息息相通的。 拓拔族定居中國內地後，學習漢族文化，改變了舊有的生活方式，放棄畜牧，坐收漢族人民農耕的利益，並且接受了中國原有的宗教──道教；魏太武年號太平真君，可見他對於道教的熱愛。他曾用崔浩的意見，尊敬老氏，禁止佛教，焚毀寺塔經卷。但不久到第四代統治者文成當政時，就改尊佛教。命曇曜為沙門統，為佛教僧侶的最高主持者，並用曇曜的意見，在雲岡造最大的石窟五所。雲岡石刻的開鑿，至此遂達到極盛的時期。 雲岡石佛洞，沿武州川山巖排列，由東向西，可分三部份。東部一至四號四洞，中部五至十四號十洞，西部十五至四十一號二十七洞。即現存四十一洞。《水經注》〈漯水〉條說︰「武州川水又東南流，水側有石祇洹舍，並諸窟室，比邱尼所居也。其水又東轉逕靈巖，鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希，山堂水殿，煙寺相望。林淵錦鏡，綴目新眺。」《水經注》撰於魏‧太和時，離石窟的建築，不過四五十年，當時的盛況，可以想見。我們通常所指的曇曜五洞，即西部的十六至二十號五洞，此五洞的平面配置，佛像特別偉大，高達七八丈。大佛妙相莊嚴，富於中印度的作風；壁上的賢劫千佛，也都是精工製做。 雲岡石佛早期的雕刻，除此五洞外，中部的偏東諸洞，極富異國風格，也應是較早期雕刻之物。例如中部第七號所謂六美人洞，樂舞伎六美人，微笑跽幃帳中，就恰是印度古美人的面影。古梵文「沙恭達倫」戲曲，形容美人，肥後如鵝步，因此她與晚期諸洞的樂舞美人，身體修長，秀骨清像者，絕不相類。中部偏東諸洞的飛天，肥短類似印度的阿旃陀壁畫所見；至晚期諸洞的飛天，則又逐漸吸收融合了漢畫的形態，別創新姿，與阿旃陀式及笈多式相遠。而與遼東輯安通溝古墓壁畫式相近。早期的印度氣息濃重，晚期的則中國作風加深了。北魏後期遷都洛陽，在龍門的雕刻，顯然與雲岡早期的雕刻不同，而與雲岡晚期的雕刻相接。 雲岡早期的藝術工作，並且有印度僧侶直接參加的可能。《魏書》〈釋老志〉說︰「太安初，有師子國胡沙門邪奢遣多浮□難提等五人，奉佛像三到京都，皆云備歷西域都國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠摹寫其容，莫能及難提所造者。去十餘步視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門赴京致佛缽，並畫像跡。」中部偏東諸洞，特多印度構圖意匠，《佛所行傳》中的故事，更為其他各洞所無。又中部第八號所謂佛籟洞的，其拱門東側所雕為大自在天，西側所雕為毗紐天，原非佛教中的神，而為印度民間原始的神，在此刻於門側，做為佛教的守護神。大自在天又稱濕婆（Shiva），為現今印度教所敬的破壞的神、吉祥的神，而且是生產的神，三頭八手，中央戴寶冠為菩薩面，左右戴三角帽為勇猛面。右邊的第一手，持葡萄象徵多產。左右第三手持弓矢，象徵破壞。第四手舉日月，下踞一牛，為印度教中的大神，至今崇敬遍於南北印度。毗紐天印度名維西努（Vishnu），密教稱為那羅延天，也是印度教中的大神；其下乘的鳥，印度名迦樓羅（garuda），中國稱為金翅鳥，極其猛鷙，為印度神話中的怪物。這些印度的神靈異物，表現在中國雕刻中，當時大概有印度的圖樣，做為範本。或者自印度遠來的僧侶，參加工作，也有可能。至於石窟的形式，印度阿旃陀原有兩種，一種稱為支提洞，梵文caitya之對音，此言藏舍利的塔，可稱塔洞。又一種稱毗訶羅洞，梵文vihara之對音，《玄應音義》說︰此雲遊行處。《求法高僧傳》說︰毗訶羅是住處義，可稱僧房，為僧侶講學會集之所。在洞的後方，雕刻佛像，以備禮拜。在雲岡的石洞，兩種形式的都有，但與阿旃陀相較，也有變化；特別是塔的形式，多是中國式的構造，這是民族形式與域外形式融合的結果。 雲岡石洞中的裝飾圖案有些是中國固有的，有些是吸收外來的。如龍、鳳、螭首、饕餮、獅子、金翅鳥等動物紋，除後二者與波斯、印度有關，其他都是中國固有的。不過在雕刻的方法上，仍受著西方的影響。至於迴旋的卷草紋，日人所謂忍冬唐草紋的，變化甚多，大率源於希臘，經波斯及印度北部犍陀羅而入中國，以後在中國又加以變化，如應用至今的西番草、西番蓮等西番紋樣，實皆由此變化而來，在阿旃陀壁畫中，亦曾見類此的圖案意匠。石洞的柱頭裝飾，有為波斯式的與峨特式的，在漢畫中絕未發現，這顯然是從西域移入的建築藝術。 雲岡石洞中關於音樂舞蹈的雕刻，甚為豐富，當時盛行的胡樂、箜篌、琵琶等為主要的樂器。《通典》說︰「（後魏）自宣武以後，始愛胡樂，洎於遷都，屈茨琵琶、五絃、箜篌（中略）洪心駭耳。」屈茨亦譯龜茲，《大唐西域記》說他的樂伎妙善諸國，它混合了北印和波斯的樂律，向東傳播。入中國後，有喧賓奪主之勢，在隋唐的宮廷中，成了十部樂的支配力量。其後終於變成了中國的國樂。雲岡各洞的雕刻，幾乎都有伎樂供養，尤以中部諸洞，樂隊最多。樂人所持有琵琶、箜篌、排簫、腰鼓、橫笛、豎笛、雙鐃、觱篥等等，與敦煌壁畫中所繪的樂舞，都是研究中國古音樂的重要資料。 雲岡石洞的藝術工作，當時使用了很多人民的力量，開鑿工人常達數萬。並且當時的最高主持人曇曜，通過了北魏的統治者，確立了寺院經濟制度，設立僧祇戶和佛圖戶，僧祇戶供給僧人糧食，佛圖戶隸屬寺院，供各種的勞役，雲岡雕刻藝術的成就，即成於這些人民之手。在一千餘年後的今天，對於這個藝術遺產，應該好好加以保護和研究。防止繼續風化崩塌，修整建築造像的隙漏，清洗俗惡的圬墁顏色，這將是專家們所注意的工作。 ◎附二︰長澤和俊著‧張桐生譯〈雲岡的佛教美術〉（摘錄自《世界佛學名著譯叢》{58}） 雲岡石窟簡介 雲岡石窟位於大同巿的西方約十五公里的地方。出了大同的西門，在廣野當中馳騁一段路以後，過了小站村不久，左手邊就可以望見武州河（十里河）了。雖說已是四月初春，可是川面的大部份仍然覆著冰層。兩邊是悠緩的禿山，連綿不斷，沿路的兩排樹上隱約可見嫩綠的新芽，四周是一片春風駘蕩，恬靜舒適的光景。聽說這附近目前正盛行開採煤礦。（中略） 在青磁窟參觀了三龍壁，接著再往西走，於九點四十五分左右抵達雲岡石窟。現在的石窟周圍圍著土牆。進了正面山門的右手邊是事務所；在這裏，我們受到了雲岡石窟寺管理所長員海瑞氏等人的歡迎。首先，研究主任馬玉基氏對石窟的現況作了如下的說明︰ 「今天，我們非常歡迎各位先生到這裏來參觀，這個雲岡石窟對許多日本人並不陌生，尤其是水野清一先生的研究那麼有名，想日本的各位先生也都已經非常熟悉了。近三十年來，雲岡石窟經過修理以後可說面目一新，我們對石窟藝術的完全保護和修復工作一直沒有間斷過，我們撥出了許多經費用在這個我國有數的貴重文化財上面。眾所周知，雲岡是我國最大的石窟寺院之一，開鑿始於北魏時代，到今天已有一千五百年的歷史了。不過，這個石窟的實際開鑿年數卻意外的短，是在北魏文成帝（452年即位）到孝文帝（494年遷都洛陽）之間的短短的四十多年之間開鑿的。 根據《魏書》〈釋老志〉、《水經注》的記載，這個石窟原來的規模似乎較現存的要雄偉得多。據說東西長達二十公里。可是，經過了一千五百年的歲月，在自然的風化和人為的破壞之下，現在只剩下一公里左右了。 近幾十年來，我們對石窟進行了全面的調查，結果發現包括小窟在內共有五十三窟，佛像一共刻了五萬一千座，其中最大的高約十七公尺，最小的只有二公分。 雕刻的內容是研究古代建築式樣及服制的好資料，現在已經有許多內外的學者從事這方面的研究，這是大家所熟知的。雕刻的主題有本生圖、佛傳圖等，都是表現佛教內容的東西。也是我國古代人民所創造出來的優秀的藝術。正如大家今日所見，可以說是傳達了古代的建築、服制等文化的貴重資料。 在開放以前，雲岡由於人為的破壞而淪於荒廢，大約有一千四百尊雕像被國際上的不肖分子盜走了。現在散存於世界各地的博物館，展現著當時栩栩如生的佛像容顏及華麗的衣裳。 至於說到石窟的現狀，現有的大洞約二十窟，從東到西依順序稱作第一窟、第二窟……。第一窟、第二窟位於最東端，窟的形狀呈正方形，中央有一個方形的樓閣式塔柱，四周壁上的佛像大部已風化剝落。不過，第一窟東壁下部的本生圖則幾乎仍維持著原狀。 第三窟是雲岡最大的洞窟之一，前面的斷崖高約二十五公尺，上部有十二個長方形的窗戶，前面大概曾經有過木造的建築物，後壁正面兩端有巨大的一佛二菩薩，具備了在他窟所看不到的豐滿的體軀及風貌，據推測應是隋唐時代的雕刻。 雲岡的精華所在自然是曇曜五窟了，尤其是第五、六窟的豪華壯麗更令人嘆為觀止。這兩個石窟是保存得最好的洞窟，前面有四層覆堂。窟的形狀呈橢圓形，中央有十七公尺高的坐佛，周圍的壁面也都裝飾著佛龕造像。第六窟的前面也有明代的覆堂，形狀呈正方形，中央有一個高十五公尺的巨大的方形塔柱，四面雕刻了許多佛像，周圍壁上也有許多佛、菩薩、羅漢、飛天等雕像。特別是在東、南、西三壁的下方及塔柱上刻著佛傳圖，手藝高妙，色彩也仍然鮮麗，是雲岡的代表石窟。 因為時間的關係，後面就作簡略的說明。第七窟、第八窟和其他的窟有點不同，因為受到西方佛教美術的影響很深，在入口的地方雕刻了阿修羅、比休奴、西比亞等神像。尤其是第七窟中的六美人像，可說美侖美奐，無與倫比。 從第九窟到第十三窟，因為擁有華麗的色彩和豪華的雕像群所以又稱為五華洞。各石窟的前室明朗華麗，本尊及其四周的佛像、佛傳、本生畫雕刻得維妙維肖，和其他的各窟比較起來更顯得光彩奪目。 第十六窟到第二十窟是最早開鑿的石窟群，稱作曇曜五窟。其中尤以第二十窟的露天大佛像為有名，高約十五公尺，耳朵長達二‧五五公尺，是非常巨大的大佛。 第二十一窟到第四十二窟是太和十八年，北魏從大同遷都洛陽前後的石窟群。龍門石窟是遷都以後開鑿的。把雲岡石窟拿來和這些西方的洞窟比較來看的話，可以發現彼我石窟在式樣上的共通性。 這些石窟群在最近幾十年曾受到妥善的保存，石窟的修復工作也已經進行了二十次左右。1973年法國的龐比德總統訪問了雲岡，頗為這裏的荒廢感到惋惜，其後不久，我們在三年之內將石窟作全面的修復。雲岡文物研究所就使用法國的高分子化學粘著劑修補石窟的裂縫，大約三年以後，就恢復成現在大家所看到的石窟了……。」（中略） 雲岡美術中的西方成分 關於雲岡美術的源流，到目前為止眾說紛紜，不過，大致上可以分為犍陀羅派和笈多派。439年，北魏繼承了北涼的佛教文化。445年，由於萬度歸的遠征西域而吸收了鄯善、龜茲的佛教文化。又藉著董琬及其他的使者，宋雲、惠生等人的入竺而敏感地攝取了西域、天竺的文化。這樣的北魏文化所受到的西域文化的強烈滲透似乎是超出我們想像的。一般把犍陀羅美術分為早期犍陀羅美術（一至三世紀中頃）和後期犍陀羅美術（三世紀中至五世紀，又名印度‧阿富汗樣式）。早期盛行希臘‧羅馬風的石雕，到了後期則石雕流於形式化，取而代之的是塑像的流行。塑像大量的生產，而且流行一種著衣單薄、肉體起伏的樣式。另外一方面，在印度盛行摩突羅派的美術，這是一種以Jamalpur的佛立像為代表的通肩式的樣式，著用單薄的衣服，衣紋呈現平行的波浪線條。與此相對的，三世紀的中亞細亞流行一種所謂的中亞細亞樣式，這是後期犍陀羅的塑像樣式和摩突羅的石雕樣式互相混合不分的一種樣式。比方說在拉瓦克塔周邊出土的塑像佛立像群就是屬於這種樣式。吸收了北涼和鄯善、龜茲佛教文化的北魏佛教美術必然是這些地方的佛教美術在各種方式的混合下，傳入發展而成的。 我們先來看一下大佛，巴米安的大佛據說也是四至五世紀的作品，製作年代雖然並不明確，不過，當時營造大佛的知識應該已經從西方傳進來了吧！曇曜五窟各佛像身上的衣紋就是模仿了中亞細亞樣式以及摩突羅式的單薄衣紋。而且，大佛的張大的眼睛，清秀的眉毛，圓臉，沒有雕刻頭髮的頭部等等，這些都是模仿西域地方塑像吧！ 雲岡地方所以都是岩石上的浮雕，大概是因為初期犍陀羅美術的知識以某一種方式傳入北魏的緣故。此外，在作為裝飾用的天使、寶冠、衣著，天部的胄甲、劍、鉾等，也可以找到伊朗的成分。特別值得注意的是，裝飾各窟的花紋，比方說柱頭、五重塔上部和欄間的忍冬紋、蓮華瓣連接的花紋、蓮華紋、獅子座、花綵紋樣，天人像等都是與希臘、犍陀羅紋樣相通的。 此外，各窟所裝飾的本生圖、佛傳圖（佛誕、出行、弓技、後宮歡樂、出家踰城等）的主題也都是與犍陀羅最為接近的。比方說，第六窟西壁的菩薩前面蹲著的馬，與犍陀羅的同樣主題中的馬有著完全相同的構圖。也許在雕刻這種浮雕的時候，使用了從印度西域傳來的相同的畫稿。 其他穿著厚衣的諸佛像，圍繞著修行中的婆羅門和諸佛的兒童，完全是犍陀羅的樣式。雲岡在填補空間的時候，畫了許多天人、童女，這些東西不論從形態上來看也好，從主題上來看也好，有許多是與犍陀羅一致的。其他像人柱、四天王的武裝等，也與犍陀羅的極為相似。 頂上的Laternen decke、佛龕（尖栱龕、楣栱龕、只有天蓋的龕）、柱頭的爵狀葉形裝飾，以及菩薩的寶冠等，仔細觀察這些小地方，則更會發覺有許多相同於犍陀羅的石雕。 〔參考資料〕 水野清一《雲岡石窟とその時代》《雲岡石窟群》（1944）；水野清一、長廣敏雄《雲岡石窟》（1951～1956）。 返回 總目錄