莎昆妲羅（梵śakuntalā） 又譯沙恭達羅等名。印度的古代戲曲作品。全名Abhijñānaśakuntalā。由印度最偉大的詩人兼劇作家迦梨陀沙（Kālidāsa）以梵文寫成。凡七幕。此劇的題材，雖取自古代大敘事詩《摩訶婆羅多》與《帕朵瑪往世書》（Padmapurāṇa），然經作者巧妙的潤色加工，乃成佳構。其構想之妙、詩文之美，為古典梵文文學所罕見。 此劇之劇情大略為︰普魯族的國王杜史揚多，一日於森林狩獵，巧遇隱士甘華的養女莎昆妲羅。不久，兩人悄悄結婚，得一子名婆拉達。然因命運作弄而分離。最後兩人再見而團圓，以喜劇收場。 此戲曲有孟加拉、天城體、達羅毗荼及喀什米爾四種異本，其中以天城體本最簡潔，也最為傳神。1789年，威廉瓊斯（WilliamJones）將此劇譯為英文，介紹到歐洲。其後漸有歐洲各國語文的翻譯，乃引起歐洲文壇的震撼與讚賞。在我國，有蘇曼殊所譯的《沙昆多邏》、盧前的《沙恭達邏》及糜文開的《莎昆妲羅》等譯本。 ◎附︰金克木《梵語文學史》第三編第七章第三節（摘錄） 《沙恭達羅》（劇的全名是《沙恭達羅的表記》或《憑表記認出了沙恭達羅》）是迦梨陀娑獲得世界聲名的作品。自從1789年一個在印度參加殖民統治的英國梵語學者第一次把它譯成英語以後，隨著法國革命影響的擴大，浪漫主義文藝的興盛，資本主義世界的眼光向著東方，印度研究引起歐洲學者的很大興趣，一個時期內這部劇在西方應運而得到傳播和讚賞。在印度，這劇久已是梵語古典文學中的典範作品，傳誦了千餘年，西方的重視又給了一個新的推動，現代的各種解說、評論和翻譯絡繹不絕。在我國，迦梨陀娑也是以這個劇本為我們所知，至今這劇已經有了新舊幾個漢語譯本。 這是迦梨陀娑的三個劇本中最長的一個，有七幕，登場人物將近四十個。劇中包括的詩幾達二百首。印度有幾種傳本，互有不同，還沒有人根據所有現存寫本作過校勘工作，不過各本的基本內容還是一致的。 《沙恭達羅》的故事出於《摩訶婆羅多》。沙恭達羅和豆扇陀結合，生下了婆羅多，他的後代就稱為婆羅多族。大史詩裏說，豆扇陀王行獵，在一處森林道院中見到了沙恭達羅。她是一個很勇敢而且深通世故的女子。兩人自主結合了。豆扇陀回國，幾年不來接她。她生了孩子，等了幾年，終於帶著孩子去找豆扇陀。這個國王不承認往事。沙恭達羅和他爭辯。後來天上發出聲音，說孩子確是國王的兒子。豆扇陀才把她和孩子認下了。 《蓮花往世書》裏也有這個故事，改動了一點情節，替國王迴護，說他不是不認舊情，而是因為沙恭達羅失去了他給的表記，一個指環，又受到仙人的詛咒，以致國王忘記了往事；直到又發現了指環，才得團圓。這裏面的男女雖然不像大史詩裏那樣喜歡講論道理，但也沒有強調愛情，人物性格還很模糊。 迦梨陀娑實際上重新創造了這個故事，把愛情作了主題，著重描寫了結合前和分離後的相思。這是迦梨陀娑的作品中藝術上最完整而且寫人物性格最鮮明一部。 我們現在逐幕說明這個劇本，著重分析其中的社會意義和政治內容。迦梨陀娑確實把相思和團圓當做寫作的主題，但是劇本仍有其社會意義，我們不可忽視。 第一幕寫國王打獵，到了仙人道院（或譯淨修林）。他怕擾亂了仙人，獨自一人進去，偷看到了沙恭達羅的美貌。在這裏，國王是統治者，但是他統治不了森林道院，仙人居住的地方似乎是一個有獨立性的社會組織。這是史詩中的情況。當時的奴隸主統轄城巿及其近郊，村社似乎還保持著相當的獨立性，強大的村社的首腦並不完全隸屬於國王。統治者被放逐時就逃到村社（森林）裏去。可是迦梨陀娑的時代不同。《羅怙世系》第一章和第二章寫的國王去森林情景顯然是個假想。那時國王已經向「大地」抽六分之一的賦稅，負有「保護」的責任（這就是有統治權力的別名）。《沙恭達羅》第一幕雖假托古代，有理想的成分，說國王如何尊重仙人及其道院，可是國王隱瞞自己的身份以便接近少女，仍然透露出他的地位遠超過平民，雙方不是平等的，與史詩中的社會情況有所不同了。這一幕介紹男女主角出場，是故事的發端。 第二幕是國王捨不得離開森林。道院派人來請他保護，他留下了，打發隨從軍隊回去。這是詩人的創造，為的是突出愛情主題。這在大史詩中完全沒有。那時不需要這樣，作詩的目的也不同。除奴隸外，男女都是自由人，是可以直接談判結婚條件的。甚至《蓮花往世書》也同大史詩一樣。那兩部書裏都重複著國王的話，說「自己是自己的主人」，婚姻可以自己作主。可是劇裏面不同。第一幕中國王所欣賞的是天生美貌，說後宮找不著的美人竟在森林中發現了，完全是「家花不及野花香」，玩膩了宮女的口氣。第二幕末尾他又怕宮中知道此事，引起糾紛（如另外兩劇中的情形），還要隱瞞著。這裏的國王完全暴露了荒淫的昏君面貌，卻還要偽裝正人君子，拿出統治者身份來保護森林。他沒有搶劫，這是不足為奇的。我國小說中的封建惡霸搶女人時也往往還照例派走狗說媒，送花紅彩禮強聘的。就整個劇說，這一幕彷彿是個交代情由的過場。 第三幕是有些公式化的愛情場面。這裏的男女都變成了《欲經》中的角色。《廣延天女》中女子偷聽場面，在這裏變為男子偷聽。相思病的描寫是公式化的，這裏面只有露骨的情欲。兩個女友講了條件，要求國王「三千寵愛在一身」。她們想到了「入宮見妒，蛾眉不肯讓人」，也不是第一幕中的山野的天真少女了。這一幕結束了故事的第一階段，戀愛有了結果，少女委身於情人，國王如願以償。 第四幕是印度封建文人所讚賞的。這是因為他們在裏面發現了嫁女的封建道德教訓以及親人離別情緒。這是作者用力寫的場面，是鄉村的人送女兒入後宮時的難捨難分情景。詩人成功地寫出了平民由鄉村到城巿去的憂懼，非常含蓄而委婉地給觀眾一個農村的寧靜生活為城巿統治者擾亂的圖畫。農村中的親友和出嫁少女的依依不捨是詩人的創造。可是那位仙人卻有兩重身份︰作為親屬，他表現出古時農村中依戀鄉土和親人的情緒；作為家長，他講出了一些教導女兒當好妃子，像賈母送元春入宮時才會說出的腐朽的教訓。到末尾，他竟用城巿商人的口吻說話，把女兒當做別人寄存的東西（《驚夢記》和《故事海》都說到這種寄存的危險性）。這當然反映了封建時代一般人民生女和嫁女時的酸辛，同時也傳達了封建家長對女兒和媳婦的要求。印度封建文人對這些非常欣賞，有首流行的打油詩竟把這些教訓當做古往今來最好的詩。這一幕在全劇中是承上啟下的關鍵，作者改變了前一幕中的情調而細膩地刻劃了悲生離的氣氛，為下一階段的突變作準備。開始插曲中仙人詛咒沙恭達羅將被情人遺忘，伏下情節；緊接著，仙人的弟子上場，念出一首有重重含意暗示福盡禍來的詩，又點出劇情的轉變。 第五幕是全劇的焦點，也是精華所在。一開幕就是被國王拋棄的妃子的幽怨的歌聲，責備採花蜂拋棄採過的花朵，使我們想起京劇《玉堂春》裏的一段唱詞。接下去就是尖銳的衝突，既是被侮辱損害的少女對忘恩負義的壓迫者的控訴，又是鄉村人民與城巿統治者的矛盾表現。修道人上場就是兩首詩罵城巿為「火宅」。雖然這好像是指責一般塵世，可是它明確地說出是對國王直接統治下的城巿而發的。隨後是國王忘了前情不肯收留，雙方爭執起來，連沙恭達羅也大罵國王卑鄙下賤，罵他是偽君子，像有草掩蓋著的井，罵他是口蜜腹劍，罵他是騙子手。國王表示對女性的輕蔑時，引起了鄉村來人的憤怒。他們明說，鄉村長大的人是老實的，只有城巿的人才把騙術當作學問。最後是沙恭達羅被雙方拋棄不管，無依無靠，給天女救走了。這一幕戲把大史詩和《往世書》中兩人的講道理的和強硬的爭辯改成了複雜的衝突。儘管作者還為國王迴護，未能盡情嘲諷，可是他的同情顯然在受害者一邊，而且戲劇效果也會是這樣。 第六幕是為國王辯解的。他重新得到沙恭達羅遺失的指環，想起了舊日情人，於是詩人在他最喜歡的生離死別相思的題目上大作文章。可是後半部洩露了國王的愛情原來是要兒子承繼遺產。他的傷心也往往是對失掉東西的追悔，和另外作品中的回憶舊日恩愛不一樣。這裏，國王的性格是一貫的，他是詩人塑造得很成功的一個典型人物。 第七幕好像我國戲劇中常有的俗套，見子重圓，可是寫法大不相同。除了中間對妻悔罪一小節外，國王的身份和前幾幕一樣，甚至更加高了。他的思想感情仍繼承著前一幕，是為了得到繼承人而思念前妻。這裏的仙山不是農村，仙人有一副國師爺的面貌。這個團圓結局中，主要線索是作為兒子的婆羅多的出現。這和《鳩摩羅出世》《羅怙世系》頭幾章一樣，都以生出一個偉大的兒子為歸結，彷彿是為了稱頌一個求子得子的貴族。 從上面的分析可以看出，全劇中所處理的國王是一方面被加以種種粉飾，而另一方面仍然暴露了統治者醜惡面容的形象。在別處，詩人有時使國王失去自己的身份，以便抒寫當時城巿一般閑人所歡喜並且實踐的愛情。可是這劇裏除了第三幕以外，國王一直維持著統治者的身份。他不是《廣延天女》第四幕和《羅怙世系》第八章中的多情種子，更不是《雲使》裏伉儷情深的藥叉。作者寫了風流天子的多情也暴露出當時的統治者，畫出了一個含有矛盾而完整的形象。 在另一方面作者又成功地把鄉村理想化了。他寫出了一個桃源勝境，寫出那些和平居民為城巿統治者所侵擾，寫出他們對城巿和統治階級的憎惡，特別是在第五幕裏又寫到了他們對無義昏君的鬥爭。（中略） 在迦梨陀娑的詩和劇中（除了《摩羅維迦》）可以看出作者的一個矛盾。他醉心於城巿中的奢華生活和風流韻事，同時又讚美鄉村的自然景色和寧靜氣象。這兩者是不相容的，於是他把二者結合起來作為理想，例如《雲使》裏的財神的仙城和《鳩摩羅出世》裏濕婆結婚的情景。這是脫離現實的空想，反映了他的城鄉和平共處的幻滅。在資本主義以前的社會裏，自然經濟是占統治地位的。封建時代城巿對農村的剝削實質是封建主對農民的超經濟的強制。在印度的奴隸社會中還不是這樣情景。除極少的大城巿以外，一般鎮巿和村社的上層還是自由人的組合，所謂國王只是憑藉武力進行所謂保護，而平時依靠大批暗探控制國家，用掠奪和經營商業取得城巿繁榮，用管理水利灌溉來換取農村的賦稅。 封建主興起時改變了土地關係，直接統治了農村，分等級瓜分了土地。鄉村居民農奴化了，經濟停滯不前，生產力提高的果實被封建主的直接徵收掠奪去了。以前劫掠財富的戰爭變為爭奪土地所有權即剝削農民權利的戰爭。統治者可以坐享其成，城巿經濟發展成了專為他的奢侈生活服務的莊園經濟。社會主要矛盾變為農奴對封建大地主的矛盾，表面上就是城鄉的矛盾。迦梨陀娑的作品涉及了這個矛盾。他的同情是在鄉村一邊，而解決方法是極力把鄉村美化，幻想一個寧靜鄉村與豪華城巿相安無事的太平景象，把希望寄托於講人情的王者和仙人的互相尊重與結合。 迦梨陀娑顯然不是以受壓榨的農民觀點來觀察矛盾的。從作品的思想感情及生活情調看來，作者是依附於城巿上層，和貴族富商顯然有密切關係的。他過的不是伐㮹呵利的窮困生活，交往的不是《小泥車》作者所熟悉的上層社會所謂巿井無賴。他對社會制度的不滿不可能從當時勞動人民或下層人物的觀點出發，而是留戀過去，幻想未來，把歷史美化，避開直接與現實的統治者衝突，甚至討好他們，希望一個有道明君出生來建立太平盛世。這個不可能實現的善良願望顯露了作者的時代和階級局限。 無論這位詩人同宮廷的實際關係如何，他同商人確是站在一方面的。《沙恭達羅》第六幕對富商無子的悲嘆透露了這一階層的一個痛苦，因為法律規定他若無兒子繼承，財產就要被沒收。在迦梨陀娑的兩長詩和兩劇本（除《摩羅維迦》）中都把生兒子放在重要的地位，這不是偶然的。他所最喜愛的遊子、思婦、悼亡、哭夫、男女悲歡離合的主題也是反映了這一階層的感情。慣與後宮佳麗鬧糾紛的國王和貴族是不會有這樣的感情的。詩和劇的個別場面中要求夫婦對等的觀念也是一個人民中才有的進步思想。古代商人與統治階級不同，是比較接近勞動人民的。從奴隸社會開始發展起來的商人集團對封建主的加緊剝削和壓迫有著矛盾，可是他們又依附於這些人，不會抗爭，反抱希望，因而把昔日的奴隸社會中自由人的自由平等當做美好的理想和現實對立，把當年平靜的村社和封建莊園對立，可是不反對而且盼望城巿的繁榮（其實這正是剝削鄉村的結果）。這種矛盾的思想感情正是迦梨陀娑作品中的一個特點。他和《三百詠》《小泥車》的作者所屬的階層不同，態度也不一樣。一個是牢騷，一個是控訴，一個只是委曲婉轉地提出理想和現實對照，流露出不滿而又滿懷期望。 《沙恭達羅》的藝術成就集中表現了迦梨陀娑的才能。就戲劇方面說，它的場次安排宛如一首起承轉合銜接得很好的詩篇。場場有矛盾，幕幕景不同，逐步達到高潮，然後迴環宛轉現出結局，這正是古典戲劇的完整嚴密的結構。在各幕情調的配合上也是有變換又有聯繫，彷彿多變而又和諧的交響樂章。劇中人物的性格很鮮明，往往著墨不多而神態活現，有如寫意的水墨畫。台詞機警靈活，往往意在言外，足以顯現人物性格及場面氣氛。就詩的方面說，籠罩著全劇的複雜曲折情節的是一片詩情畫意。劇不以鬥爭衝突見長，而是以含而不露、隱而不顯為其風格特徵。詩句的安排與對白調和，不多不少。詩中不斷湧現清新自然的譬喻，突出了作者所特有的才華。在運用梵語方面，詩人創造了古典文學中的典範，麗而不華，樸而不質，音調和諧，富於暗示。總之，這一劇本確是詩人的成功之作。雖然現存寫本有一些歧異，但印度流行的刊本彼此差別很小，可以就此概括出上面的評語。 沙恭達羅這個典型的善良少女形象的創造，是迦梨陀娑的一大成功。她的性格有矛盾，有發展，由天真的少女成為無辜的棄婦，最後以成熟的母性姿態出現於仙山，寬恕了曾經負義的丈夫而獲得破鏡重圓的幸福。她充分體現了古代的女性的溫柔，而又有韌性，要求人們尊重自己的人格，在婚姻上敢於自作主張，甚至在朝廷上還曾被激發出反抗的怒火。她的哀怨並未化為連篇累牘的文詞，卻由前後的不同遭遇與左右的不同人物襯托出，深深吸引著觀眾和讀者的歷千餘年而不衰的同情。她不是叛逆的女性，但也決不是一味順從的奴才。作為封建時代的受侮辱的善良婦女的典型，這理想化了的女性和悉達一同贏得印度人民的喜愛和尊重，直到現代還在大作家（如泰戈爾）的筆下化為新的形象出現。 迦梨陀娑的詩篇和劇本不但是印度古典文學中的不朽之作，而且屬於世界文學的光輝遺產，將長久保存它的藝術魅力。 返回 總目錄