jiāntuóluó guó
Gandhara
犍陀羅國（梵Gandhāra、Gandhāra、Ga-ndha-vati，巴Gandhāra、Gandhāra） 古代印度十六大國之一。又作健馱邏、健陀邏、乾陀越、犍陀呵、軋□婆那、犍陀。意譯香遍、香行、香淨、香風、香林。又有業波羅（Gopāla）國、業波國之稱。北接烏杖那、西隔那揭羅曷、濫波二國而通迦畢試，東北隔烏剌尸而與迦濕彌羅相對，東南挾信度河而接呾叉始羅。其位置大致在今巴基斯坦境內西北方之白夏瓦（Peshawar）及其附近地區。 此地為從西北方越過興都庫什山前往印度平原的重要路線，自古即有許多異族入侵。自西元前五世紀開始，印度、希臘、伊朗等邊境王朝相繼入侵統治，由於各種文化、宗教相互影響，故此地文化呈現多樣化。西元前四世紀亞歷山大入侵時，據說該國都城為布色羯邏伐底（Puṣkaravatī）。西元一世紀時為月支族貴霜（Kuṣāṇa）王朝所統治；二世紀時，貴霜王朝的迦膩色迦王定都布路沙布邏（Puru-ṣapura，今之白夏瓦），極力保護佛教，此地之佛教因而大為興盛。 佛教傳入此地，始於阿育王時（西元前三世紀左右），迦膩色迦王時代至五世紀期間，盛行說一切有部系的佛教。據傳其間亦流傳大乘佛教，無著、世親、法救、如意、 36脅比丘等人皆曾活躍於此。迦膩色迦王嘗在王城東南建立大塔及伽藍，其中大伽藍以佛缽而知名於時。此外，國中有關佛教的遺蹟甚多，如布色羯邏伐底城有一伽藍，為世友造《品類足論》之故址，城北有法救撰《雜阿毗達磨論》的舊伽藍，另有釋尊捨眼的窣堵波、梵王所建的二石窣堵波，其西北五十餘里則有教化鬼子母的遺蹟。又，跋虜沙城北方有蘇達拏太子的遺蹟、自在論師造《阿毗達磨明燈論》的伽藍。附近之彈多落迦山又有獨角仙人居住之故址等。 犍陀羅的佛教，以迦膩色迦王時代為最盛期，其後漸衰，五世紀中因□噠（Ephtalite）族入侵而消滅。七世紀玄奘訪此地時，邑里多已荒蕪，人煙稀少，王族絕嗣，隸屬迦畢試國，迦膩色迦王所建的大塔亦告毀壞。然而本國的佛教美術，因為受希臘、羅馬樣式的影響，而發展成獨特著名的犍陀羅美術，且經由西域而影響及於中國、日本等地。 ◎附︰高田修著‧楊美莉（等）譯〈犍陀羅美術及其研究史〉（摘錄自《佛像的起源》第三章第一節） 〔犍陀羅美術概要〕 犍陀羅美術，是屬於西方希臘系統的美術，他是受到所謂希臘化美術乃至希臘──羅馬（Graeco-Roman）美術的強烈影響所發生、展開的混血美術，與印度傳統美術在本質上全然不同，而且是完全服務佛教的美術。由於各方學者對於其所接受的影響之見解不一，所以有所謂「希臘佛教美術」或「羅馬佛教美術」等的稱呼。然而，這些稱呼，如下面我們將論述的那般，眾說紛紜，莫衷一是，還是寧可冠以其美術繁榮的中心地域之名稱，稱之為「犍陀羅美術」為當。其發生的地域，在印度的西北部涵蓋一大片相當廣大的範圍，其時代──有爭論──也大抵從西元後一世紀中葉開始，至第一、第二貴霜王朝時代最為盛行，以後到五世紀前半，還多多少少的有一些造型活動繼續著。犍陀羅美術結束於五世紀中葉，由於野蠻的□噠族的侵入，而遭到致命的打擊，終於宣告結束。但是對於其遺蹟和雕刻的破壞，後來侵入擄掠的回教徒亦要負相當的責任。如此，一度繁榮的佛教寺塔，既經破壞委棄，佛教久已絕跡於此地。但是尚能拿來說明往昔的輝煌文化的伽藍遺蹟，和廢塔之類，散見於各地，僅後來被陸續發掘的犍陀羅雕刻遺品，實際上就相當多。 建築多半由石頭造成，頹毀的佛塔和僧院等的廢址，現在還留在原地的不少。單剩下基址的，我們由發掘的其地面設計，也能復原其面貌之一斑。因此，我們得以看到西北地方所發展出來的建築之特異性。石頭的堆砌法依時代不同而異，在塔克西拉，這種區別可以闡明，但在犍陀羅地方，由於尚未調查清楚，所以至今還不能作區別。石窟在西北印度沒有值得一提的地方，僅阿富汗的巴米揚石窟群較值得注意之外，其他地方不太清楚。繪畫雖然也同時發展開來，但除了在巴米揚等地有一些後期的壁畫外，在哈達及布特喀拉也只發現二、三斷片，這也是缺憾的事。 雕刻遺品和一些斷片，總括起來，數量極多，不僅在西巴基斯坦和印度的博物館有收藏，幾乎世界各國的主要博物館和個人收藏中均可見到。通常所說的犍陀羅美術，就是指著這些雕刻美術而言的。雕刻主要為石雕以及由灰泥（stucco）塑造的塑像，金屬遺品極少。灰泥的雕刻盛行於犍陀羅後期，前期主要是石雕。石材限於青黑片岩（schist），千枚岩（phyllite），這些都構成作品的質材特徵。然大抵較古老的作品多為片岩，千枚岩是比較晚被採用的，但這些石材之來源尚不明。雕刻都是浮雕，看來像雕像的單獨像，其背面均作平板的高浮雕。內容當然都是佛教美術，還有佔大半的佛傳圖，和以佛陀像為首的佛教諸尊像，其他也有不少單純是裝飾紋樣的。 由這些雕刻所代表的犍陀羅美術，和當時的西方美術──希臘化乃至希臘‧羅馬美術──有著密切的關係。西方系統的表現手法或題材幾乎在任何一件作品中都多多少少可見，它是和印度的傳統美術全然不同情趣的。這事不只是由於犍陀羅地方地處印度的邊境，地理環境與印度內部迥異的緣故，而且犍陀羅美術是由西方系統的雕工雕的，他們都是至少對西方美術的製作技法相當熟悉的外來工人，這是由他們來參與所展開的藝術。概觀這長期發展的美術歷史，一方面我們可以看出印度化的傾向逐漸增加，但另一方面我們仍可感覺出西方造型要素的一直持續，還有不斷地有新的要素注入。因此，我們可以這樣地作結論︰西方影響不單波及到初期的犍陀羅美術，以後還是時時對它產生影響的。總之，犍陀羅美術的特徵，是富有相當濃厚的西方造型要素。 犍陀羅作品中的西方性，首先在人物的容貌和服飾、衣褶的表現上，很顯著。當然這是一個具有長久歷史的美術，自然不能一概而論，但大體而言，人物的頭髮呈波狀，臉為橢圓形，眼鼻口的輪廓相當明顯而端整，姑不論其雕技之巧拙，但無論如何，任何人看了，都不能否定它是以類似希臘系美術作品的表現手法作成的。佛像大衣通肩而穿，這種穿戴方式，不僅和希臘的希馬地昂（或者羅馬的托迦）有相同的表現方式，甚至其大衣的衣褶，也是使用深深的平行褶曲線，全部是基於希臘、羅馬美術的表現手法。這褶法的原則，在菩薩、比丘或是諸天、在俗信徒等印度衣著場合也同樣適用。通觀整個犍陀羅雕刻，我們可以看到希臘美術的寫實表現手法在支配著。其寫實性雖未必都是優秀的，事實上犍陀羅的作品一般都表現得過於艷麗而有損雅趣，但是就中與同時代的西方作品比較，仍有許多毫不遜色的作品。但我們要特別注意的是，犍陀羅美術是站在與印度的傳統美術完全異質的造型基礎上。 西方的要素不僅表現於上述的容貌和衣褶上，臉形上也常常會赫然出現以希臘雕像為藍本的類型。例如Apollon型、Sophokles型的佛陀像和Pheidias作的Zeus同型的Kubera神像、Pallas-Athene型的女神像等，其他還有許多我們可以想到的希臘神像均有之。尚有戴著希臘風格的服飾的男女飲酒歌舞，和所謂的Dionysos祭祀圖（中略）。總之，西方要素在犍陀羅美術中，實是俯拾皆是。依這樣的事實來看，想必是，不僅西方要素的影響，更直接的是，在犍陀羅的佛教美術製作上，有不少熟悉希臘美術技法的外來藝匠參與這些工作。 從佛像美術的觀點來看犍陀羅美術，它與古代初期的佛教美術迥異的地方，即是在一些佛傳圖中，把主要角色──釋尊表現出來了，而且很適當的安排在整個構圖的中心，這就是其特色。單獨的佛像被製作的也有許多，佛像和其他的諸尊像一起成為信徒禮拜的對象。犍陀羅一反古代初期，絕對不表現佛陀形像的制約，毫不猶豫的自由表現出來，或許這美術的開始就是以製作佛像為出發的。因此，由此去探求佛像的起源是十分有可能的，而事實上，主張佛像的犍陀羅起源說的最有力理由亦在於此。 然而有關犍陀羅美術的發生，發展的年代，尚無確定，這也是這美術的研究上的一個難關，以致成為佛像的犍陀羅起源說的弱點。從收集來的多數佛像看，乍看之下，都具西方的面貌和衣褶的表現特徵。由於其雕刻手法的持續性相當強，所以要依其式樣來決定其年代先後，作編年整理，實是不容易的事。在犍陀羅作品中，可以作為年代或式樣的基準的作品極為稀少，雖有少數附有年記的作品，但其絕對年代的決定亦是議論紛紜，莫衷一是。加上從前世紀以來，對遺品的收集沒有作有組織而科學的計畫，而且在發掘時沒有作好考古學上最基本的順序的工作。更由於對這些作品式樣的展開之歷史背景不甚明白，諸多的困難存在著。因此，佛像的犍陀羅起源說異論百出，這完全是與數量相當多的遺品之年代未能確定，史實未能釐清之困難有關。所以犍陀羅美術的諸問題之關鍵，就是在其年代論的不一致。 〔研究史概觀〕 由於犍陀羅美術特別具有希臘、羅馬的風格，自然引起西歐的關心，約從十九世紀初葉，其雕刻的收集和古塔的發掘已經開始。但在初期，多半是尋寶者基於尋找古錢和財寶的心理去發掘，所以許多遺蹟曾被糟蹋。1849年旁遮普及犍陀羅地方歸屬於英國後，才由印度考古局和孟加拉工兵隊等，在西北地方的佛教遺蹟上作廣泛而公開的調查發掘。由於這項發掘工作仍是沒有組織、不科學的，所以發掘出來的遺品，很多是缺乏考古學上的發掘數據的，甚至連出處都不明白的遺品也不少。雖然如此，這多數的雕刻遺品之收集，仍是很有用處的。這樣，隨著資料的豐富，研究逐漸興起，大約在十九世紀末葉，有關這美術的論述也才開始在學界熱絡起來。於是從那時起，有關犍陀羅美術的年代和發生，異說林立，針鋒相對，看來實覺有趣。然此時，仍尚未關心到佛像起源的問題。 至二十世紀，馬歇爾所率領的印度考古局的發掘活動和佛榭的精緻細膩的綜合研究，成為當時學者的圭臬。由於考古局的佛教遺蹟之發掘，使得二十世紀初期的研究有長足的進步，許多新的資料和知識的增加，其次繼續進行塔克西拉遺蹟的發掘，提供了闡明犍陀羅美術諸多問題的確實證據，這一點應該是最值得注意的。一方面，佛榭的研究，對犍陀羅美術的主題之解明有特殊的成果，還有就這美術的發生與展開，他廣泛精細的考證是其他人所不能望其項背的。佛像的所謂「希臘起源說」也是由他提出的。實際上，他的式樣論有弱點，他主要是基於歷史背景去推定該美術的發生乃至佛像起源的年代（前一百年左右），這與考古學上的事實頗不一致，但是他的論說，直至1920年代，一直控制著整個學界。以後各種論說和見解陸續出現，由攻擊犍陀羅美術的年代論弱點的「摩突羅起源說」也形成了。一時學界呈現蓬勃的景況，也因此這美術的研究有了顯著的進展。但是到二次大戰時，除了對於比馬朗舍利容器的樣式和迦膩色迦王年代的研究有新的成果外，尚不能突破佛榭的年代論和希臘影響說的體系。在這之間，1922年以來法蘭西探險隊在阿富汗北部所作的考古學的調查收獲，值得重視，尤其是貝格拉姆和哈達等的發掘，提供了許多極為重要的資料。 大戰後學術界的特色是︰一方面把戰前的調查研究成果陸續印行出版，另一方面也有新的研究成果推出。首先，在公佈考古學成果方面，最重要且值得大書特書的是塔克西拉和貝格拉姆兩地的發掘結果。塔克西拉巿是馬歇爾花了二十二年的工夫發掘的，其綜合結果之發表是久為學界所期盼的。這發掘對於以犍陀羅美術為始的西北印度古代文化史之研究，給予莫大的貢獻。其次是貝格拉姆巿，是由阿康先發掘的，他發掘出來的羅馬製品和印度製品等，數量相當多而貴重，引起世界各方的注目。這些有犍陀羅美術的發展訊息的出土品，具體的印證了東西文化交流的史實，得到學界諸多學者的重視。再由格爾修曼在同一地方的考古發掘，更闡明了貝格拉姆巿的歷史，他對與犍陀羅美術的繁榮有密切關係的貴霜朝曾作過歷史探究，並試圖提出迦膩色迦年代的新假說。佛榭在戰後不久，還修正了他的犍陀羅美術論的一部份，並發表他以前所作的調查的結果。其他，在最近有圖齊所率領的義大利考古隊，試圖調查發掘史瓦特地方，又有水野清一所組的日本隊也在阿富汗及犍陀羅的遺蹟上作調查發掘，有關犍陀羅美術的資料今後將逐漸地增加，這是可以預想得到的。 戰後，此地美術的研究，有羅蘭特、羅哈依冉、德魯、因克爾特、馬歇爾等人的卓越成績。羅蘭特在1936年，就主張犍陀羅美術受到羅馬帝國時代的美術的影響，他更把一向被採用的年代論提出來檢討，到了戰後更展開其式樣論的研究。與以佛榭和巴和菲等人為代表的犍陀羅美術「希臘影響說」相對的是，新提出的「羅馬影響說」。荷依拉從考古學的立場來支持此說，因克爾特也站在稍稍不同的立場，試圖把犍陀羅作品的式樣作分類，並將其年代稍微往後挪，此羅馬影響說也逐漸堅固起來。羅哈依冉女史的研究，對西北印度存在最多問題的時代之歷史，特別是摩突羅的美術與其編年的問題，作了更深入的探討，更是值得注意。關於犍陀羅美術和佛像的起源，展開了有趣的議論，但就作品的式樣來考察，仍有不少未得肯定的答案者。馬歇爾雖然也主張希臘化影響說，但他是立足於考古學上的事實，所以他的見解與佛榭等不同。在塔克西拉發掘報告書中，關於這美術的發生，基於其發掘結果，作了精闢的論述，下了最令人心服的結論。最近，他出版了《犍陀羅美術全史》的大作，這也是他唯一的一部著作，對於這美術的式樣之發展，其論點精闢可謂是執當今之牛耳。其他，對於西北印度的文化史之研究上，坦恩和那拉因的成就也是不容忽視的。 〔參考資料〕 《彌勒下生經》；《法顯傳》；《大唐西域記》卷二；《善見律毗婆沙》卷二；《俱舍論》卷二十六；《道行般若經》卷九；《往五天竺國傳》；《洛陽伽藍記》卷五；羽溪了諦著‧賀昌群譯《西域之佛教》第七章；松本文三郎《印度の佛教美術》；《佛教之美術及瘺歷史》（《小野玄妙佛教藝術著作集》{2}）；A. Foucher《Notes sur la ge/ographie anciennedu Gandhāra》。 返回 總目錄